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Als historische Illustration des perspektivischen Verfahrens findet sich oft Dürers Zeichner , der eine Figur durch einen Rahmen anvisiert, in dem im gleichen Abständen senkrechte und waagrechte Fäden gespannt sind, und auf seinem Zeichenblatt ein gleich proportioniertes Liniennetz vorbereitet hat. Das hat aber mit der perspektivischen Konstruktion - der costruzione legitima des Brunelleschi und des Piero della Francesca – im Prinzip nichts zu tun, denn bei dieser wird nicht nur hinausgemessen in den Raum, sondern der Raum selbst als eine geometrische Einheit konstruiert, in die das Gegenständliche dann erst eingebracht wird. Der Zeichner Dürers folgt den Konturen der Volumina, er konstruiert nicht den abstrakten Raum, den die Volumina für ihre Existenz voraussetzen.

Als erstes überliefertes Beispiel für einen durchgängig zentralperspektivischen Bildaufbau in der Malerei – man vergesse so nebenbei nicht die zum Teil früheren Reliefs von Donatello – wird fast immer das Trinitätsfresco Masaccios in Santa Maria Novella in Florenz angeführt, an dem sich die Anwendung der Perspektive vermeintlich ohne störende Zutat exemplifizieren lässt und gleich auch noch die Bestätigung dafür gefunden werden kann, dass die Dreieckskomposition die schlechthin typische Kompositionsform der Renaissancemalerei sei. Nun ist das Trinitätsfresco aber genau genommen gar kein Bild, sondern die mehr oder weniger illusionistische Darstellung einer sakralen Denkmalsarchitektur, vergleichbar mit dem gemalten Reiterstandbild des Giovanni Acuto von Uccello in Santa Maria del Fiore. Es handelt sich hier um eine Stellvertretung. Im Unterschied zu Uccellos Reiter gibt es in Santa Maria Novella verschiedene Realitätsebenen der Darstellung, die architektonische, die plastische, sowie die Figuren der Stifter, Heiligen und der Dreieinigkeit selbst, die sowohl als polychrome Plastiken wie als gemalte Lebewesen gelesen werden können. Das Darstellungsverfahren erinnert sehr direkt an die Lebenden Bilder, wie sie auf Prozessionswagen überall in Europa herumgezeigt worden sind. Aber selbstverständlich hat dieses gemalte Denkmal sehr wenig von der narrativen Struktur der Storie. Es ist eine der Seltsamkeiten der Kunstgeschichte, es in der Regel bei der Diskussion dieses Nicht-Bildes bewenden zu lassen, ohne die wirkliche Anwendung der Perspektive in erzählerischen Malereien in Augenschein genommen zu haben.